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RAY BRADBURY… murió.

RAY BRADBURY… murió.

Marcianos telepáticos, cazadores de dinosaurios, monstruos enfermos de amor y bomberos que queman libros; recorrer espacios infinitos y padecer sufrimientos agobiadores para concluir vencido, contemplando el fin de la eternidad

Murió ayer, 6 de junio de 2012, a los 91 años, uno de los grandes cuentistas, norteamericanos, de la segunda mitad del siglo XX.

Ray Bradbury, nació en Illinois (Estados Unidos) el día 22 de agosto de 1920. Prolífico autor, escribió cuentos, guiones, novelas. Su saltó a la fama fue en 1953 con la obra Fahrenheit 451 que fue adaptada al cine en 1966 dirigida por François Truffaut, 1966), con Julie Christie y Oskar Werner

Se lo situó como uno de los grandes prosistas del siglo XX, uno de los grandes autores estadounidenses simplemente por esa prosa que no tiene parangón ni dentro ni fuera de la ciencia ficción; Fahrenheit 451 y Crónicas marcianas (The Martian Chronicles 1950), que también tuvo su adaptación en televisión en 1980, son lecturas obligadas.

El hombre ilustrado (1951The Illustrated Man), Remedio para melancólicos (1960), Cuentos de dinosaurios (1983), La feria de las tinieblas (1962 Something Wicked this Way Comes), Cementerio para lunáticos (1990 A Graveyard for lunatics), Sombras verdes, ballena blanca (1992 Green Shadows, White Whale)

Bradbury renovó el género del cuento, sea o no de ciencia ficción o de fantasía, sus relatos se sostienen por sí solos, también fue un renovador del género corto y un de sus mayores aportes; es que logró, como Anthony Burgess o Arthur C. Clarke, darle una respetabilidad al genero fantástico y de ciencia ficción como antes no lo tenía.

El narrador que lo mismo ejerció él cuento,la novela, el teatro y el guión para televisión, cine, sin lugar a dudas para las letras murió un gigante de la narrativa.

QUINTETO COHESIÓN

QUINTETO COHESIÓN
Quinteto Cohesión

Quinteto Cohesión

Caricatura Quinteto Cohesión

Caricatura Quinteto Cohesión

Por los años noventa quedó definitivamente conformado el Quinteto Cohesión con cinco jóvenes Camajuanenses que se las traían guardadas muy en serio:

CARLOS RIUSECH LÓPEZ, tres.

EMILIO CORRALES, percusión.

JUAN HERNANDEZ, bajo

GIRALDO MORREL, vocales

JESÚS LINARES, trombón y dirección.

Como adelanto y ante la inmediata aparición del libro Músicos Camajuanenses en la Memoria de Jesús Linares, Editorial Bauprés cumple con los memoriosos para entregar un poco de nostalgia.

UNA NOCHE DE PARRANDA.

Publicado en
UNA NOCHE DE PARRANDA.

Por: Annia Linares Gutierrez

Era una noche de agosto, y aunque el calor sofocaba la atmósfera, sintió un ligero escalofrío. Volvió a sudar copiosamente, como si fuera a desmayar, pero se contuvo en un esfuerzo casi sobrehumano.

Recordó entonces la primera vez que vio los fuegos artificiales de cerca. Su padre le había dicho que se colgara con su manecita de tres años de la trabilla de su cinto mientras él tocaba en el “changuí”, y que ese día iba a perder su miedo.

Ella no entendió muy bien, pero obedeció mientras los cantos atronadores de los fanáticos se disputaban la supremacía: “San José para qué tú cantas, si tu canto no tiene melodía, tú eres como la lechuza, que abandona el coro a la luz del día”, y detrás el canto de los contrarios: “Santa Teresa mira, este barrio como va, Santa teresa mira, este barrio como va, es San José, es San José que arrollando siempre va”.

La experiencia fue sobrecogedora. En medio de aquel alboroto inmenso caminó con todos los temores que se podían albergar a su corta edad. Al fin cesó el ruido de los metales y se dispersó un poco la multitud. Todavía algún fuego artificial interrumpía la quietud del cielo, pero no se comparaba con la confusión que imperaba unos minutos atrás. Cuando su padre volvió la cabeza para mirarla, ella tenía los ojos espantados, enormes, pero le dijo que ya no tenía miedo de los voladores. Fue una cura brutal, se podría decir casi literalmente que era su primera prueba de fuego.

Después de eso salieron a caminar. En el primer puesto de ventas que encontraron, se hizo comprar siete granizados y se los tomó, como dicen en el campo, a cun-cun, sin respirar. Casi acto seguido los vomitó en una mezcla espantosa de colores y sabores para luego irse a dormir.

Nunca olvidaría aquella experiencia, pero desde ese mismo ano aprendió a bailar al compás de los tambores que mezclaban sudor negro y blanco, tradición española y africana, al calor de los fuegos de la parranda.

Ahora se encontraba, por primera vez en su vida, encima de la carroza de su barrio – los chivos – con un disfraz de dama de la corte francesa que le comprimía hasta los nervios. Eso si nunca lo pensó. Sin embargo, allí estaba, con toda aquella gente mirándola, con los voladores atronando a sus espaldas y la labor de los artistas del barrio sobre su cuerpo convertida en maquillaje, vestuario y color.

Daría cualquier cosa por aferrarse, en ese mismo instante, a aquella trabilla de cinto salvadora, por pasar el susto y tomarse todos los granizados de este mundo y vomitarlos junto con su miedo. Cerró los ojos para concentrarse en estas nuevas sensaciones y pensó que para ella, sería siempre una nueva sorpresa cada noche de parranda.

SO, THIS IS THE OTHER SIDE? JONATHAN LEDER, FOTOGRAFO.

SO, THIS IS THE OTHER SIDE? JONATHAN LEDER, FOTOGRAFO.

Jonathan Leder nació el 2 de diciembre de 1972 en Estados Unidos. Comenzó su carrera de fotógrafo a la temprana edad de 15 años en los laboratorios de su escuela secundaria en Manhattan, curso, en 1992, la École Parsons en París y durante 1993 a 1996 Florence Academy of Art, donde estudió pintura clásica e historia del arte.

FOTÓGRAFO

Sus fotografías recuerdan a instantáneas de un viaje de vacaciones mas que a retratos de estudio, debidos a su estética estilizada que evoca los tiempos de la Polaroid y Kodak Instamatics.

Leder utiliza película de 35 milímetros, luz ambiente y nunca retoca o manipula digitalmente sus imágenes, manteniendo la condena de manchas y la grasa corporal que cada modelo conlleva.

Empresas tales como Adidas, Elle (Italia), Vice Magazine, Urban Outfitters, son sus clientes.

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DIRECTOR

Jonathan Leder, ha dirigido cine independiente, destacándose AMERICAN ECSTASY, un viaje lírico a través del paisaje estadounidense decadente, encantador umbrales de dolor y placer atrapados en una cultura agotada, obsesionado por los mitos huecos y éxtasis de América. Donde nada es cierto, y todo está permitido.

Leder en asociación con la banda IS TROPICAL creo el video clip para el single LIES, donde encontramos de forma explicita la identidad visual de Leder.

JACQUES

Jonathan Leder y su esposa, Danielle, son editores de Jacques Magazine, una revista para adultos que reinterpreta la vendimia Playboy. Una revista de lujo erótica, una reinvención moderna de las revistas de los hombres clásicos de antaño. Celebra el retorno a los orígenes Pulp Title, ilustrada con verdadera belleza, mujeres reales. Ofrece un regreso consciente a las revistas de la década de 1960 y principios de 1970, antes de los días de los implantes de silicona, Photoshop y el streaming de vídeo de alta definición.

JACQUES MAGAZINE

MARIO ARREGUI: CUESTIÓN DE RESPETO

MARIO ARREGUI: CUESTIÓN DE RESPETO

Mario Arregui

Mario Arregui, uno de los mejores

Hace ya muchos años en la ciudad de Trinidad, capital del Departamento de Flores- Uruguay, decidieron organizar un concurso de cuentos. El ganador se llevaría como premio la publicación de su cuento en el semanario Marcha y el segundo puesto una suscripción al periódico por un año. El jurado estaba formado por–en orden alfabético–Mario Arregui, Juan Carlos Onetti y Jorge Rufinelli. Los participantes deberían presentar tres copias a máquina, doble espacio, formato A4, en sobre cerrado, con seudónimo. Pedí prestada una máquina de escribir y con mucho esfuerzo copié un manuscrito que elegí, entre otros, con el fin de participar en el evento. Pasados algunos días me enteré que el jurado había decretado desierto el concurso, inclinándose por otorgar dos menciones especiales, que se llevarían el segundo premio; con el fin, tal vez, de alentar a los escribidores. Se me hizo saber que una de las menciones correspondió al trabajo mío que se titulaba La manifestación y la otra a un cuento del Señor A.P, corresponsal del diario La Mañana de Montevideo. Como no había comunicado a nadie sobre mi participación en el concurso, tal vez porque mi orgullo juvenil se encontraba herido guardé silencio y me presenté a escondidas a recibir el premio. Sin embargo el diario local publicó un pequeño texto con la noticia y eso fue todo.

Cierta tarde, tres o cuatro días después del fallo, llegué a casa de Mario Arregui pasado medio día. En el estudio, sentado frente a la vieja Remington, los anteojos de gruesa armazón apoyados en la punta de la nariz, el pelo entrecano desordenado, el infaltable cigarrillo entre el índice y el anular de su mano izquierda, luego de golpear la tecla de punto en la máquina, preguntó sin levantar la cabeza:

¿Qué decís, Sordito?

Como decir, nada–respondí mientras retiraba algunos libros de la silla para poder sentarme.

Anoche me las pasé escribiendo y escribiendo. Como a las seis me fui al café, me quedé como hasta las ocho y sabés…no he podido dormir. Este cuento me duele, no logro escribir un solo párrafo que encierre un poco de virtud como para ser leído por alguien.

Arrancó la hoja y la máquina crujió con un sonido casi humano, como un carraspeo, una especie de tos mecánica con cansancio de ser. Se incorporó, entonces, dio dos largas pitadas al cigarrillo y con tono señorial dijo:

Ahí, a tu derecha, está El banquete de Platón. Leo para llenar los espacios que no puedo llenar con palabras. Vaya uno a saber…Tal vez no me haya quedado claro el motivo. No es un cuento de amor, tal vez llegue a serlo, pero creo que es la historia de un tipo que mira a una mujer dormida; no tengo claro todavía quién es esa mujer. ¿Entendés, botija?

Si no me lo cuenta, no podremos saberlo–afirmé mientras hojeaba una edición de Rayuela.

Me jodió ese concurso de cuentos. No quería darle ninguna mención a nadie. El tipo que escribió La manifestación es un hijo de puta. Irrespetuoso, porque se mandó una historia sin madurar, así nomás, como jodiéndote, como que escribir cuentos es una labor elemental. Ese hijo de puta no sabe lo que es sudar para escribir un cuento. El cuento es el género más difícil de la literatura. Al viejo Onetti se le ocurrió la idea de anotar dos menciones, Jorge pensó que el cabrón, tal vez, se iba a dar cuenta que hay que romperse el culo para lograr un cuento aceptable. Del otro no te digo nada, porque para mí no vale ni la mención.

Encendí un cigarrillo, pité dos o tres veces seguidas, apoyé el Cortázar sobre la mesa de cemento y con voz firme pronuncié estas palabras:

La manifestación es mío. Elegí ese escrito entre otros. No debía decirle a usted porque mi verdadero nombre era secreto. Pero…Sí, es mío. Ese hijo de puta soy yo.

Mario se puso de pie,  apoyó las palmas sobre la mesa y con gesto de asombro, algo iracundo dijo:

¿Es tuyo? Si lo hubiera sabido lo habría hecho pedazos y a la basura. Cómo pudiste faltarle el respeto al cuento. ¿Has escrito otras cosas?

Cosa de pendejo, Mario, pero sí tengo otros trabajos.

Mañana los quiero aquí, voy a leerlos y te juro que los tiraré a la basura.

Acudí a la cita con mi carpeta de escritos bajo el brazo. Mario seguía tras la máquina, sin rasurarse, las horas de insomnio le habían palidecido el rostro, las letras de plomo golpeaban la cinta con aire sincopado, las pilas de libros se desvanecían entre el humo del tabaco y la siesta se colaba por la estrecha ventana convertida en melodía atonal en el canto de los pájaros. Saludó, estiró su brazo derecho, arrastró el tacho de basura–completamente lleno de bollos de papel–extendió su mano hacia mí y ordenó:

Esos escritos. Quiero esos manuscritos.

Le entregué la carpeta y leyó en silencio. Muy lentamente fue apilando las hojas en orden, con cuidado, y cuando terminó se quitó los anteojos y mientras encendía un cigarrillo dijo:

Tienes varias historias, algunas válidas, otras necesitan fe para ser válidas. Tienes historias, pero no tienes cuentos. Ahora debes escribir los cuentos. Uno por uno, párrafo por párrafo, quitándole todo lo que sobra, agregando aquello que resulte necesario. Debes emprender la tarea cuando sepas exactamente la historia desde principio a fin; luego debes preguntarte si es creíble, si es posible, si los personajes existen o comienzan a existir. Debes preguntarte una y otra vez si tú crees la historia, si realmente sabes la historia, si conoces a los protagonistas; si te encana la muerte en tu historia no la falsees, déjala entrar como si fueras a mimarla y luego simplemente síguela. Nunca te olvides del idioma, del idioma que hablas, de la palabra exacta que debes utilizar. No es lo mismo decir tetas, que decir senos o decir mamas. Una palabra… existe una palabra para definir aquello que quieres decir; el lector espera que le cuentes, que no le dejes espacios vacíos, que no le aburras. El cuento es un género difícil, debes abordarlo con respeto, con sinceridad, con astucia; pero, ante todo, tienes que lograr un clima, una atmósfera y allí sumergir al lector. No es necesario que te inventes una sorpresa, pero el fin debe caer a plomo, sin sobrantes, preciso, como un golpe en la nuca. Nunca abordes un cuento previsible, una historia elemental, que no crezca, que se deteriore en sus primeros párrafos. No compliques la historia con personajes que no puedas definir en toda su grandeza y humanidad. Tus personajes son en cuanto sean; parte sustancial der Ser del que vos también sos parte. Horacio Quiroga escribió un decálogo del buen cuentista, te convendría leerlo. Poe es fundamental, es necesario releerlo y analizar párrafo por párrafo. Nunca copies a nadie, el que inventó una metáfora es un genio, el que la repitió un idiota. No te fíes de los cuentos escritos por novelistas, porque a veces tienen sobrantes. Esto que te digo no es mío: la novela es cuestión de posaderas. Si deseas irte por las ramas escribe novela, no escribas cuento. El cuento debe ser breve, como dice Poe, debe poder leerse de un tirón. Hay excepciones, claro, El perseguidor de Cortázar ocupa ochenta páginas que te mantienen expectante. No, no me decepciona la novela, simplemente creo que el cuento es parte de otra narrativa; mucho más precisa.

Volvió Mario a su Remington. Necesitaba construir el cuento que había concebido y a medida que escribía la lata se rebozaba de bollos de papel. Tal vez en la madrugada, sentados a la mesa del café, le veríamos llegar con el cigarrillo en los labios y antes de sentarse nos diría:

Escribo el mejor cuento de mi vida.

CARLOS ANÁNDEZ.

MARIO ARREGUI nació en Trinidad Departamento de Flores, República Oriental del Uruguay el 15 de octubre de 1917 y murió en Montevideo el 8 de febrero de 1985 a la edad de 67 años.

En 1935 ingresó a la facultad de derecho para abandonar más tarde.

Durante la dictadura de Gabriel Terra y en las repercusiones de la guerra civil Española adhiere al Partido Comunista.

En 1938 visita Argentina y Paraguay.

Durante 1945 a 1946 visita cafeterías y entra en contacto con la llamada generación del 45: Juan Carlos Onetti, Francisco Espínola, Carlos Maggi, Ángel Rama, María Inés Silva, Amanda Berenguer, Carlos Denis Molina, Líber Falco y otros.

En 1947 se casó con Gladys Castelvecchi.

Desde 1957 a 1971 militó en el Frente Izquierda de Liberación fundado por el Partido Comunista del Uruguay.

En 1971 viajó a Europa y visitó Francia, Checoeslovaquia, España y fue jurado de Casa de las Américas en Cuba.

En 1977 es encarcelado, torturado y su cautiverio se prolonga por ocho meses.

OBRAS:

NOCHE DE SAN JUAN. 1956

HOMBRES Y CABALLOS. 1960

LA SED Y EL AGUA. 1964

LA PUERTA ABIERTA. 1966

TRES LIBROS DE CUENTOS. 1969

EL NARRADOR. 1972

VEINTE CUENTOS. 1978

LA ESCOBA DE LA BRUJA. 1979

LÍBER FALCO. 1984 re edición 1980

RAMOS GENERALES. 1985

CORRESPONDENCIA 1981-1985. 1990

LOS MEJORES CUENTOS. 1996

EL LENGUAJE DEL CINE.

EL LENGUAJE DEL CINE.

El montaje, que en la obra de Griffith juega el papel principal y que le dio los éxitos más clamorosos.

Griffith llegó a él por medio de la acción paralela.

Y, en esencia, ahí se quedó, permitiendo a la cinematografía de la otra mitad del globo terrestre, de otra época y con otra formación, darle cima.

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Es natural que la concepción del montaje de Griffith, ante todo las acciones paralelas, aparezca como una copia de su comprensión dual del mundo, que corre como dos paralelas de ricos y pobres hacia cierta hipotética “conciliación” allí, donde…se cortan las paralelas, o sea en aquel infinito inalcanzable.

Es entonces natural que nuestra concepción del montaje naciera de una aprehensión distinta de los fenómenos, de la concepción monista y dialéctica del mundo.

Serguei Eisenstein– Cinematismo-Domingo Cortizo, Editor- Buenos Aires- marzo de 1982.

Resulta fundamental, al iniciar este trabajo, establecer una diferenciación entre compaginación y montaje. Compaginación es un conjunto de operaciones destinadas a ordenar, cortar, y ajustar sincrónicamente un material fílmico. Podría decirse que es la etapa final de la creación cinematográfica. El trabajo en moviola es una práctica generalmente perdida en el desamparo y el compaginador un ser olvidado, en quién recae la responsabilidad última, la tarea concreta y específica de editar, armar, la obra. Sin embargo debemos entender como montaje un término destinado a indicar la naturaleza específica de la obra cinematográfica; como necesidad o exigencia del espectáculo cinematográfico de estar fraccionado en planos o tomas. Por lo tanto, montaje, es un término estético. Ya desde el momento de crear un guion técnico sobre papel, señalando tomas o planos por separado, se comienza a elaborar el montaje de un film. Tomamos, aquí, conceptos de la obra de Rafael C. Sánchez, Montaje cinematográfico. Arte de movimiento.

El concepto de imagen (fantasma para los griegos) incluye toda la gama de datos sensoriales que se acumulan en la memoria imaginativa y se encuentra ligada a las emociones, sentimientos ya sean nobles o innobles. Juega, entonces, la imagen un papel fundamental en el pensamiento ya que todo lenguaje nació de las imágenes y la palabra es abstracción pura. Toda la realidad, imperativo de la naturaleza, se compone, en nuestra mente, en imágenes que se nos figuran con olores, sabores, texturas diferentes, emociones concordantes o discordantes. El valor de la imagen reside en su efecto de representación, que nos mueve o nos conmueve ante nuestro propio pensamiento. Si el hombre ha pensado en imágenes, si piensa en imágenes, es posible imaginar la realidad a partir de ellas o capturar la realidad a través de ellas. Si el discurso cinematográfico nos trasmite una idea, lo logra a través de imágenes que es necesario configurar en el terreno de lo estético. El cuadro cinematográfico hace referencia a una medida, 3 x 4 y 3 x 5,5, que se llamó cuadro académico y que después se pretendió echar por tierra con la aparición de la pantalla en cinemascope, en setenta milímetros, etc., que llevó a discusiones sobre nuevas tendencias a contar en cine o modificaciones en la estética del montaje. El cuadro, con su adecuada constitución, con sus elementos estéticos debidamente conformados, debe captar la imagen y transformarla en célula para el discurso cinematográfico. Así como el plano cambió la manera de decir en el cine de Griffith, usado en forma sucesiva, configurando acciones paralelas, el cine Ruso contrapuso la unidad de los mismos en fusión. Se pasó de la esfera de la acción a la esfera de la idea. Contar epopeyas en planos generales, el uso de primeros planos sucesivos como una línea elemental que no es posible unir nunca, se manifiesta como un tránsito en la esfera de la acción. En cambio, el juego de las contraposiciones en el montaje encierra una fuerza de acción muy honda y a través de la contraposición desnuda–como afirma Eisenstein–se elaboró el sistema de contraposición interior compleja que constituye cada frase del montaje y que exteriormente no se advierte. Se genera así movimiento, trascendencia, y se rompe el paralelismo, la inmutabilidad que impide transformar el universo de la estética natural. El montaje se corresponde con innumerables representaciones acerca del objeto o fenómeno, las cuales por la ley de pars pro toto surgen a partir de los detalles. No son cinco detalles que se unen en un todo, sino cinco todos cada uno tomado desde un ángulo diferente. Así el detalle cobra identidad, el plano se conforma de manera única y cada uno representa la totalidad y forma parte del movimiento que generosamente genera. Ya hemos dicho que todos los lenguajes se originaron en imágenes; podemos afirmar que esta totalización del detalle conforma un lenguaje de imágenes, que estructurado en planos, conformará la idea de obra cinematográfica. Esta estética, esencialmente dialéctica, transita el terreno de lo real transformando los elementos del todo, conformando un discurso angular, caleidoscopio de detalles que son todo y que permite construir la fusión a partir de la unidad de los mismos. El montaje es, en consecuencia, el lenguaje del cine; no la sucesión de imágenes sino la contraposición de toto desde diversos ángulos.

CINÉFILO O COLECCIONISTA.

CINÉFILO O COLECCIONISTA.

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La palabra cinéfilo significa aficionado al cine; posiblemente–aunque no aparezca en los diccionarios–podríamos decir que su significado tiene que ver con amor por el cine. Philos (amor en griego) relacionado con la estructura Philos- cine o sea amor por el cine. Sin embargo la palabra coleccionista se refiere a la afición que consiste en la agrupación y organización de objetos de una determinada categoría. Creemos importante destacar diferencias importantes entre las dos palabras, ya que cinéfilo puede referirse a cualquier persona que demuestre una inclinación natural a ver cine; mientras que coleccionista es quien se afana por agrupar películas, clasificarlas, mantenerlas en buen estado, mostrarlas o no a los demás. También coleccionismo de cine lleva implícito el concepto de valor cultural y comercial que terminan por significar una tendencia especial diferente al concepto cinéfilo como amor por el cine. Sin embargo la práctica nos demuestra que un coleccionista de cine puede ser un cinéfilo en esencia, también un historiador del género, como así un técnico en la conservación del material. Más allá del esfuerzo económico que representa abordar una colección de películas, se debe aclarar que este tipo de agrupación incluye proyectores, cámaras y accesorios que se mantienen en buen estado y que se inscriben dentro de lo que podríamos llamar disciplina: el cine como objeto. Si anotamos palabras relacionas como recolección, compilar, selección o cierta clase de modismo como cositero/a el coleccionista de cine es un acopiador de materiales, maquinarias y elementos de montaje.

En Buenos Aires podemos encontrar, aún hoy, coleccionistas que atesoran material invalorable y que desarrollan un ritual que pocas personas conocen. Ritual en cuanto a la clasificación, exhibición del material en salas propias, en clubes, en la intimidad de sus casas. Pero el coleccionismo de cine exige conocimientos especiales en cuanto a mantenimiento, almacenamiento y estado del material. De acuerdo a los diferentes formatos puede establecerse algún estándar para mantenerlos: El formato de 8 milímetros se suele conservar en sus cajas originales de cartón, plástico o aluminio; con el formato 9 y ½ milímetros se sigue la norma anterior, así como con el Súper 8; mientras que el 16 milímetros generalmente se conserva en latas o en contenedores que pueden ser de chapa o plástico, aunque también se los mantiene en cajas de cartón. Con respecto al formato de 35 milímetros generalmente se lo mantiene en sus latas originales. Las estanterías deben ser de chapa–aunque los films de hoy sean ininflamables–para asegurarse que no se produzca riesgo de incendio. El coleccionista cuenta con empalmadoras (generalmente de celo o cinta adhesiva) para arreglar los films que se corten o los que recibe con perforaciones deficientes. Cuenta, además, con visionado ras o moviolas que utiliza para controlar las películas y proceder a restaurar eventuales roturas. Todo buen coleccionista clasifica su material, lo numera y recopila la información en un catálogo destinado a tal fin. Pero la labor de cualquier coleccionista no estaría completa si las películas no fueran liberadas de su principal enemigo: el polvo. Debido a la estática el polvo se adhiere a la superficie de las cintas que, al pasar por la platina de los proyectores, terminan por rayarse y recibir así daños irreparables. Es necesario eliminar, en lo posible, la estática limpiando la cinta con líquidos producidos para tal fin o usando solventes. Cada formato debe tratarse de manera diferente. En el caso de 8 milímetros y Súper 8 milímetros deberá limpiarse el film con solvente industrial de buena calidad mezclado con una cucharadita de vaselina líquida por litro. Para 16 milímetros se recomienda aguarrás de buena calidad con una cucharadita por litro de vaselina o aguarrás común sin vaselina. 35 milímetros se le puede aplicar el mismo procedimiento cuidando que las perforaciones estén lubricadas. El proceso de limpieza y lubricación se realiza embebiendo un trozo de tela no abrasiva en el líquido y dejando desplazar el film entre el mismo sujeto por el índice y pulgar. Durante este procedimiento se descubren las perforaciones en mal estado y se procede a su reparación. Se aconseja limpiar los fotogramas a empalmar con thinner para que la cinta pegue sobre la superficie libre de grasitud. Demás está decir que el trozo de tela se debe mantener siempre limpio, cambiándolo constantemente a medida que se ensucia.

El coleccionista realiza una labor constante en relación al mantenimiento de su colección y debe su prestigio, entre sus pares, a la calidad y variedad del material que conserva. Algunos de ellos se especializan en un solo formato, así como los hay que acopian varios formatos. El valor de una colección no solo se refiere a su costo, sino a la cantidad, variedad, calidad, estado de las copias coleccionadas. También es posible encontrar coleccionistas de género cinematográfico (comedia, western, guerra, etc.) así como cine de cierto país o países (cine Argentino, Francés, Checo, etc.).

Este tipo de actividad no es, lamentablemente, común en nuestros días pero podemos encontrar, todavía, ciertos pioneros que no abandonan sus bobinas en los sótanos a la merced del olvido, el polvo y la humedad.